Tannhäuser und das Zen

Seine theatralen Wurzeln sieht Romeo Castellucci gerne in der Antike und in der aristotelischen Poetik. Inszenierungen dieses Italieners bestechen durch philosophische Tiefe und eindringliche Bildgewalt charakterisiert durch hochgradig abstrahierende szenische Narrativität gepaart mit seltsam naturalistischer Regiepoetik, die nicht selten stark polarisiert. Nun durfte er zum ersten Mal (endlich) auch das Publikum der Bayerischen Staatsoper mit der Inszenierung von Richard Wagners Tannhäuser verblüffen und, ja, von seinem ritualisierten Metatheater zum größten Teil auch im Stich lassen.
Romeo Castellucci ist kein Opernanfänger. Für die Brüsseler La Monnaie inszenierte er 2011 einen spirituell klugen Parsifal jenseits des jeglichen Pseudoreligionismus’, die poetische Inszenierung von Schönbergs Moses und Aron an der Pariser Oper 2015 war ein gelungener Einstand für den neuen Intendanten Stéphane Lissner. Nach seinen Arbeiten für Hamburg (Matthäus-Passion) und Wien (Orpheus) war die höchste Zeit auch für die Einladung ins Münchner Nationaltheater. Die Entscheidung der Bayerischen Staatsoper, den nächsten Tannhäuser nach 23 Jahren in der Einstudierung von Kirill Petrenko an den „Gesamtkunst-Handwerker“ Romeo Castelluci zu vergeben war somit richtig und vielversprechend, was die Erwartungen beim Publikum der Wagner-Stadt in die Höhe schießen ließ. Die Premiere am 21. Mai, einen Tag vor dem 204. Geburtstag des Komponisten, war schnell ausverkauft. Das von Richard Wagner (in der Pariser Fassung) als romantische Oper unterschriebenes Werk, das in dem psychologischen Zwiespalt der Hauptfiguren, der harmonisch kontrastreichen Musik changierenden zwischen Chromatik und Diatonik und in der anathemisch konzipierten Dramaturgie die Kunst des Übergangs im Tristan und das ritualisierte Theater des Ring und des Parsifal vorwegnimmt, eignet sich wunderbar fürs Castelluccis dichotomische und symbolbeladene Bühnendenken. Die Tannhäuser-Komposition hat Richard Wagner sein Leben lang als unfertig empfunden. Die Musik aus den drei Fassungen der Partitur (Dresden, Paris und Wien) de-konstruierte das wahrscheinlich weltbeste Wagner-Orchester  unter der Leitung des fachkundigen und musikalisch präzise denkenden Kirill Petrenko zu einem tragenden und einigenden Element der Inszenierung.

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Richard Wagner: Tannhäuser

Richard Wagner: Tannhäuser

 

Mit: Kirill Petrenko (ML), Romeo Castellucci (R/ B/ K/ Licht), Cindy Van Acker  (Choreographie), Sören Eckhof (Chor), Piersandra di Matteo, Malte Krasting (D), Marco Giusti (Videodesign), Georg Zeppenfeld (Hermann, Landgraf von Thüringen), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach), Dean Powers (Walter von der Vogelweide), Peter Lobert (Biterolf),  Ulrich Reß (Heinrich der Schreiber), Ralf Lukas (Reinmar von Zweter), Anja Harteros (Elisabeth, Nichte des Landgrafen), Elena Pankratova (Venus), Elsa Benoit (Ein junger Hirt), Solisten des Tölzer Knabenchors (Vier Edelknaben), Bayerisches Staatsorchester, BAYERISCHE STAATSOPER MÜNCHEN Premiere: 21. Mai 2017

{Fotos: Wilfried Hösl}

Narration der Bilder
Castellucci galt für mich immer als Regisseur, der die Erzählstrategie seiner Inszenierungen aus der Symbolik der Bilder zu entwickeln weiß. Sein stark ausgeprägter Sinn fürs Ästhetische (zu dem auch Kategorie des Häßlichen gehört) und Dekorative ordnet den studierten Bühnenbildner und Maler in die selbe Riege mit den Regisseuren wie Robert Wilson, Pierre Audi, oder Olivier Py. Seinen Tannhäuser in München tüncht Castellucci in einen pastellfarbenen Schleier, der aufwendige Bühneninstallationen hochstilisiert und optisch anspruchsvoll wirken läßt. Schon während der Ouvertüre dringt Castellucci in die Sinne der Zuschauer mit einer Choreographie der Kyūdō-Bogenschützinnen, die auf das Auge wie aus einem Renaissance-Bild an dem weißen Vorhang im Hintergrund unzählige Pfeile abschießen läßt. Ähnlich wie die Amorpfeile der Vorlage, wollen in Zen-Kimonos gekleidete Schützinnen mit nackten Oberkörpern den an der Schwelle zwischen dem Mittelalter und der Renaissance stehenden Menschen Tannhäuser blenden und betäuben (das Bild des Auges wird gegen Ende des Bacchanals durch ein Bild des Ohres ausgetauscht) und seine Aufmerksamkeit auf sein Inneres lenken, das von dem Konflikt zwischen Körper und Geist geradezu zerrissen wird. Venus als personalisierte Lust des Übermaßes inszeniert Castellucci als einen aus der Form gefallenen Blubb, dessen schwabbelige Zerflossenheit nicht nur als Metapher des Überdrusses, sondern auch der (künstlerischen) Depression Tannhäusers gelesen werden dürfte. Das Bild der Elisabeth, die für die personalisierte platonische Liebe im geistigen Sinne steht, hängt nur als wage Erinnerung in Form einer Silhouette aus Pappe inmitten einer runden Scheibe im Hintergrund. Sie wird abwechselnd mit menschlichem Skelett, Pflanzen und Körperteilen ausgefüllt.
Die Narration der Symbole
Das Weite und das Nahe, das Auf und Ab, Physis und Metaphysis, Lust und Liebe, das Heilige und das Profane, das Männliche und das Weibliche inszeniert Castellucci mit Hilfe von einfachen und reduzierten Symbolen, die ständig ineinander greifen und bekämpfen aneinander. Scheibe als symbol des weiblichen, aber nach der Zen-Philosophie auch des vollkommenen, friedfertigen, göttlichen Prinzips, des Ganzen und des Nichts in einem, wird vom Pfeil als Symbol der ständigen Bewegung und des Durchdringens kombiniert. Die Körperlichkeit des Venus-Berges wird nicht nur im Bild des Fettklopses ausgedrückt, sondern auch durch nackte Nymphen und eine Schimmelreiterin im Hintergrund. Das lebendige Tier bekräftigt einmal mehr die Triebhaftigkeit, aber auch die Greifbarkeit der Welt des Hörselberges für Tannhäuser, die ihm einfach „zu viel“ geworden ist und aus der er dann den Weg durch eine in fleischiges Rosa getauchte runde Grotte im Hintergrund den Weg nach aussen sucht. So wie sich die musikalisch chromatischen „rosigen Düfte“ des Venusberges in der Partitur auflösen, so steht plötzlich auf der leeren Bühne auch der Tannhäuser. Bei seinem Heraufbeschwören der heiligen Maria senkt sich am Bühnenportal von oben eine goldene Scheibe herab. Sie kontrastiert mit dem kleineren Mondkreis auf dem hinteren Horizont. In der Mitte der Bühne auf einem kleinen Hügel steht nur ein Hirtenknabe, der mit der Schalmei Venus als Frau Holda besingt. Die ganze Brutalität des Venusberges sublimierte hier in eine pastorale Idylle mit (in der Partitur vorgesehenen) Herdeglocken,  in der den Tannhäuser die Jagdgruppe des thüringischen Landgrafen  findet. Sie schleift einen getöteten und blutenden Hirsch hinterher. Er könnte für die Bändigung der Wildheit und der Natur als politischen Akt der Wartburg-Gesellschaft stehen. Aus dem Blut des Fleisches wird nun ein Mittel der Kunst, der in Form eines dünnen Strahls die sich drehende Scheibe über dem Hirsch kunstvoll verziert.
Die Zen-Brüderschaft von Wartburg
Die Gesellschaft des Wartburg ist eine eskapistische und spirituelle Sippschaft. Der Sängersaal bildet eine Art ätherische Gedankenburg, die in Form der durchsichtigen Schleier ständig in fließender Bewegung bleibt. Die Zen-Kimonos anmutende Kostüme der auftretenden Krieger sind hier nicht nur der Ausdruck eines strengen Reglements, sondern auch einer meditativen Spiritualität, die gegenüber der Materie und ihrer Wollust ablehnend steht. Elisabeth, die in einem durchsichtigen Kleid feenhaft durch die flatternden Vorhänge wie durch Äther hin und her wandelt, wirkt im Unterschied zur aufgeqollenen Venus aus dem ersten Aufzug fast körperlos. Die Natur existiert hier nur als stilisierte und choreographierte Mimesis. Die wallenden Gräser und Hunderudel der  versammelten Gesellschaft (in langen weißen zeremoniellen Kleidern), werden von zwei Tanzgruppen dargestellt. Auch der Sängerstreit verläuft in einer streng ritualisierten Zeremonie. Für jeden der Sänger im weißen Kimono und mit hochgesteckter Frisur  im Stil der japanischen Krieger Bushi erscheint auf dem weißen Kubus in der Mitte der Bühne, auf dem zunächst das Wort „Kunst“ steht, das Thema ihres Liedes, das die Liebe besingen soll. Nur bei Tannhäuser und seinem Lobpreislied auf Venus sind im Kubus plötzlich wild herumspringende Tentakel zu erkennen, die auf die gläsernen Wände Tinte versprühen. Die von der Wartburg-Gesellschaft so gefürchtete und unterdrückte Bestie der Begierde scheint zu erwachen. Die Sänger wollen den Tannhäuser mit Bögen angreifen, doch die Elisabeth stellt sich ihnen in den Weg. Sie selbst nimmt einen der Pfeile und sticht ihn in Tannhäusers linke Schulter, so dass er ihn nicht selber rausziehen kann. Rächt sich so die Elisabeth für den Herzstoß, den ihr Tannhäuser mit seiner Abweisung einst verpasste? Erst der Landgraf zieht ihm den Pfeil aus der Schulter heraus und verbannt ihn zur Bußfahrt nach Rom.
Das Mysterienspiel
Das magische Naturalismus des Venusberges und das Ritual des Sängerkriegs steigert sich nun in das Mysterienspiel des dritten Aufzugs. Die zwei verschiedene Mythen des Hörselberges und des Sängerkrieges (Wagner wollte seine Oper zunächst Venusberg nennen) werden hier in einer meditativen Konklusion überspannt. Herausgelöst aus Zeit und Raum besingt der trauernde Wolfram die Leichen von Tannhäuser und Elisabeth. Castellucci inszeniert den dritten Akt als Wolframs Reflexion über die Kunst, die Elisabeth, in die Wolfram selbst verliebt war und die für Tannhäuser starb, und  über Tannhäuser, der an seiner verletzten zerrissenen Seele starb. Wohl auch ein wenig resigniert und traurig zugleich besingt Wolfram die Liebe seines Lebens, Elisabeth, paradoxerweise in eine weitere Metapher an Venus – den Abendstern – gehüllt. Von oben, aus dem „Paradies“ der Galerieloge des Nationaltheaters lockt zum letzten Mal  Venus Tannhäuser. In Rom  fand er keine Gnade und nach der Rückkehr starb verzweifelt. Erst in einem zeitbefreiten mystischen Ritual wird er wie durch Wolframs Erinnerung an die Elisabeths Frömmigkeit begnadigt. Auf den Bahren steht geschrieben Anja und Klaus. Die Realität vermischt sich hier mit der Welt der Gedanken, der Geist wird über das Fleisch erhoben, während im Hintergrund die Leichen der aufgebahrten Sängern zunächst verwesen und über Abermillionen von Jahren letztendlich zum Staub verfallen. Tannhäusers Verlangen und seine Zerrissenheit sind ewig. Ewig bleiben auch die Figuren als Archetypen, die die Form und die Materie überdauern in einer (Kunst-)Welt, die kein Ort zum Leben ist.
Das Drama des musikalischen Metatheaters
Castelluccis Bilder der Seelenlandschaften sind stark. Sie sind durchdringend und ergreifend, ihre Räsonanz kann auch der Schlußapplaus und die Buhrufe nicht eindämmen. Die Psychologie der Figuren sind in das Gesamtbild verwoben. Die Gefühle der Darsteller, ihre Kunst und ihre Präsenz sind für Castelluccis Konzept unabdingbar. Mit ihrer Gebärde tragen sie das metatheatrale Regiekonzept und die Philosophie der inszenierten Bilder, die zusammen mit dem Text und der Musik das gedankliche Drama Castelluccis speisen. Einen speziellen und ausserordentlich wichtigen Aspekt bildet in Castelluccis Inszenierung die Interpretation des musikalischen Textes. So wie das Dirigat von Kirill Petrenko das Regiekonzept  mit-trägt ist einmalig. Präzise ziseliert und bis in den letzten Takt durchdacht webt das fabelhafte Bayerische Staatsorchester das Musiknarrativ des musikalischen Dramas Richard Wagners. Die langsamen Tempi sind zwar für Sängerinnen und Sänger anstrengend, sie machen aber den Text und die harmonischen Windungen der Partitur  verständlich. Das Aufheulen der Klarinetten, das nahtlos in Venus’ Klage und Tannhäusers Verlangen nach Freiheit im ersten Aufzug übergeht, bildet einen der unzähligen eindrucksvollen Harmoniemomenten dieser Inszenierung.
Klaus Florian Vogt begegnet Tannhäuser mit großem Respekt. Das anfänglich hörbare Anspannung löst sich im Verlauf des Abends in ein überzeugendes und veritables Debut. Seit seinen Lohengrin-Zeiten gewann seine Stimme auch im Brustregister an Volumen, die Modulation gewann an Kultur und Präzision. Anja Harteros als Elisabeth besticht durch ihre emotionsstarke und bisweilen ätherische Zeichnung der Elisabeth, die ihrer Figur durch überzeugten Einsatz eine ungewöhnliche Tiefe und Spiritualität verleiht. Großen Respekt vor ihrer gesanglichen und schauspielerischen Kunst muss man Elena Pankratova im unansehnlichen Kostüm der Venus zollen, sowie Georg Zeppenfeld, der seinen Landgraf mit gewöhnt profundem Durchschlag aus der Episodenhaftigkeit befreite. Vorzüglich auch Dean Powers als Walther von der Vogelweide, Peter Lobert als Biterolf, Ulrich Reß als Heinrich der Schreiber und Ralf Lukas in der Rolle des Reinmar von Zweter. Was Christian Gerhaher als Wolfram leistet, ist eine beispiellose Offenbarung der musikalischen Intelligenz eines Sängers. In der Figur des nachdenklichen, gescheiterten Liebhabers, Freunds, aber auch Künstlers Wolfram, widerspiegelt sich in lang gediegenen Tempi eindrucksvoll die Seelenlandschaft des letzten Aufzugs. Ein großes Drama, das auch mit kleinen Gesten auskommt verkörpert Christian Gerhaher mit Gefühl und ohne Effekthascherei. Wunderbar einstudierter Chor und präzise Choreographie der Szenen runden Castelluccis zum Nachdenken einladende Inszenierung effektvoll ab. Neuen Tannhäuser  in München muss man nicht mögen. Er ist ein Gegenpol zum psychologisch realistischen aktionbeladenen Musiktheater (das ebenfalls von vielen nicht gemocht wird). Dies als langweilige Installation jenseits des Theaters abzutun, wäre allerdings angesichts der Tiefe und Präzision der organischen Verflechtung aller musiktheatralischen Ausdrucksmitteln dieser Inszenierung ein fataler Trugschluss.
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