Eine Nacht in Paris mit Frank Castorf

Zur ersten Premiere am Opernhaus des Jahres in Stuttgart bin ich letzten Sonntag mit einem Castorf-Bingo gefahren. Auf dem Zettel hatte ich ein Schachbrett mit Begriffen wie Drehbühne, Revuetänzerin im Federkleid, Eisenbahn-Waggon, Theaternebel, Scheune, Salon, Filmtheater, langes weisses Kleid, Zigaretten, noch mehr Zigaretten, Glitzerkleid, Damenhöschen auf der Wäscheschnur, Coca Cola. Es war kein Bullshit-Bingo. Auf den nächsten Castorf habe ich mich schon recht gefreut. Nach dem ich von seinem Ring in Bayreuth schier begeistert war und seinen Svejk am Residenztheater in München mir gleich zwei Mal reingezogen habe, war ich auf seinen Faust in Stuttgart wirklich gespannt. Frank Castorf verstehe ich weder als einen Stückezertrümmerer, noch als einen Bürgerschreck. Als einen Enfant terrible des deutschsprachigen Theaters erst recht nicht.
Sein Svejk war für mich eine wunderbare Reflexion der noch gar nicht all zu enternten Zeit mit den Salons, in denen man die neue Weltordnung heraufbeschwörend, gerne auch die Kriegstreiberei nobilitierte. Der Svejk und seine Zeit waren zwar nicht stringent gemäß der Romanvorlage nacherzählt, dafür aber mit einem narrativen Überbau, der die Ästhetik, Ideen und den Witz des literarischen Fanals gegen die Absurditäten des Krieges aus dem Feder Jaroslav Hašeks wunderbar getroffen hat. Der Text der Vorlage ergänzt durch die klug ausgewählte Musik und zahlreiche Filmzitate (Castorfs effektvolle Regie-Isotopien) verschmolzen zu einem poetischen Gesamtbild, das das 20. Jahrhundert von seiner schrecklichen Seite koloportierte. Den Rest erzählte das wunderbare Bühnenbild.
Aber was macht dann Castorf eigentlich mit dem Stoff, der  Teil des deutschen Mythos über Wissen, Rationalität und Welterklärung wurde? Wird er das Stück wieder auseinandernehmen? Streicht er die zahlreichen Chorszenen? Komponiert er etwa welche dazu? Lässt er den Lauf der Musik unterbrechen, um lange  moralisierende Monologe einzubauen? In Bayreuth durfte er in die Musik nicht eingreifen. Es wäre nicht nur gegen die Bedingungen der Festspielleitung, sondern auch gegen die so wichtige Dramaturgie der Wagnerschen Orchester- und Versmelodie.

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Charles Gounod: Faust

Charles Gounod: Faust

Mit: Marc Soustrort (ML), Frank Castorf (R), Aleksandar Denic (B), Adriana Braga Peretzki (K), Lothar Baumgarten (Licht), Martin Anderson (Videoregie), Johannes Knecht (Chor), Ann-Christine Mecke (D), Atalla Ayan (Faust), Adam Palka (Mephistopheles), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner), Mandy Fredrich (Margarethe), Josy Santos (Siebel), Iris Vermillion (Marthe), Tobias Dusche, Daniel Keller (Kamera und Bildgestaltung), Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart, STAATSOPER STUTTGART Premiere: 30. Oktober 2016

{Fotos: Thomas Auryn}

Was aber in streng bewachtem Bayreuth nicht ging, wird vielleicht in einem Opernhaus möglich, das immer wieder für seine kluge, aber auch revolutionelle Herangehensweise bei den Inszenierungen von der Kritik und vom Publikum immer wieder gelobt wurde. Spätestens nach der berührenden Sterbeszene Valentins (markant männlich: Gezim Myshketa) war es offensichtlich: genau wie der Gott im Spiel mit dem Satan die Seele Margarethes am Ende der Gounods Oper entgegen der Satans Behauptung (»Gerichtet!« ) gerettet hat, rettet auch Frank Castorf entgegen mancher Behauptung die Seele der Gounods meistgespielten Oper. Dem Stuttgarter Publikum beschert er so ein beeindruckendes und stimmiges Spiel um die Deutung eines gedanklich verschachtelten Stücks, dessen literarische Vorlage zum Tafelsilber der deutschsprachigen (Literatur-)Mythologie gehört.
Djamila Boupacha heißt eine unbegleitete Monodie für Frauenstimme von Luigi Nono auf den Text des spanischen Lyrikers Jesús López Pacheco, derer Programm die gleichnamige Freiheitskämpferin aus dem Algerischen Krieg (1954 – 1962) bildet. Den selben Krieg um ehemalige französische Kolonie in Nordafrika thematisiert Frank Castorf auch in seiner Stuttgarter Inszenierung. Er greift somit die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg auf, in der die französische (und westeuropäische) Gesellschaft eher für die Blüte des Wohlstands als für die Früchte des politischen Freiheitskampfes brannte. Somit schlug er einen weiten historischen Bogen in die Ära um die Mitte des 19. Jahrhunderts, in der Frankreich seine vorherrschaft in Nordafrika zementierte und Gounods Faust seine Premiere am Théâtre de Lyrique (1859) feierte. Der Algerienkrieg brachte den Terror auch nach Paris. Das öffentliche Leben war in den späten Fünfzigern bedroht durch ständige Angst vor Terroranschlägen. In die Geschichte ging auch das sogenannte Massaker in der Metrostation Charonne, in dem der damalige Staatspräsident Charles de Gaulle den Befehl gab, eine Demonstration gegen den Algerienkrieg gewaltsam aufzulösen. Aus der Ubahnstation stiegen damals Menschen blutüberströmt wie Siébel (subtil glockenhafte Josy Santos) in Castorfs Inszenierung, in der Aleksandar Denic auch den Eingang in die Ubahnstation „Stalingrad“ nachbaute. Das psychologische Realismus Frank Castorfs hat keinen Hehl aus der Höschenrolle gemacht und Siébel als intelektuelle, vom Aussehen eine nordafrikanisch anmutende burschikose junge Frau (Djamila Boupacha lässt grüßen) inszenierte. Im Libretto, das Margarethes Bruder Valentin in einen nicht näher bestimmten Krieg marschieren lässt, dekonstruiert Castorf also ein ganz bestimmtes historisches Erreignis, das ihm eine eigene Bühnenästhetik perspektivisch öffnet.
Neben der Kritik am Krieg ist es vor allem die Zeit des aufsteigenden Konsums in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die Castorf für das mennschliche Elend seiner Figuren in Verantwortung zieht. Margarethe ist hier kein Gretchen am Spinnrad, sondern eine Halbweltdame, die sich nach all’ den schönen Dingen hinter den Schaufenstern sehnt. Auch Faust will hier erneut jung, frisch (und geil) sein, um die Liebe wieder zu erleben. Allerdings ist es weniger die philosophisch idealisierte Schönheit der antiken Helena, die Faust hier begehrt. Vielmehr blickt er lustvoll nach dem Mädchen aus der Nachbarschaft, das dem unverschämt blonden Sexsymbol aus dem Hochglanzmagazin so verblüffend gleicht. Gealtert und gebrochen schiebt seine müden Füße durch die Pariser Arrondissements zwischen Notre Dame und Marais, bis er auf Méphistophèles in Gestalt eines tätovierten Bonvivants und Flaneurs im Zylinder trifft. Nach dem mit Blut unterzeichneten Pakt, bei dem Méphisto Faust beihnahe die Hand abbeißt, ziehen sie gemeinsam durch die Pariser Gassen wie einst Rimbaud und Verlain. Der Zuschauer folgt ihnen wie Edgar Allan Poe seinem Mann aus der Masse. Sie rauchen und saufen in einem Straßencafé, besuchen Margarethe und Marthe (charismatische Iris Vermillion) in ihrer Mansardenwohnung. Die Kameras, die sie auch hier unauffällig auf Schritt und Tritt begleiten, übertragen auf die Leinwände Bilder der Annäherung, die eine fesselnde Poetik der Intimität erzeugen und Gounods Musiktext, der gar nicht einer Operette entfernt ist, mit Augenzwinkern kommentieren. Die Räume die das wunderbar aufgebaute Bühnenbild von Aleksandar Denic dem Publikum beim jeden Drehwinkel perspektivisch eröffnet werden, bieten Szenerien für ein ganz großes Kino, an dem das junge Ensemble offensichtlich einen Heidenspaß hat.
Gespenstisch ist die Etüde, in der Méphistophèles die betende, böses ahnende Margarethe in der Kirche richtet, traurig grauenvoll auch die Nahaufnahme des sterbenden Valentin, der mit seiner Schwester so unerreichbar durch die Glaswand einer Telefonzelle spricht, während die gaffende Menge im strömenden Regen die mise-en-scéne eindrucksvoll verdüstert. Die hohe Kunst der psychologischen Personenführung Frank Castorfs offenbart sich auch in der intimen Szene der Walpurgisnacht. Den wild herumirrenden Chor in den Totenkopf-Masken der Día de Muertes (Premiere am 30. 10. fand übrigens am Vorabend dieses mexikanischen Totenfestes statt) konterkarrieren Marthe und Siébel, die in der Scheune unter der Kirche bei einer Glühbirne in den Romanen von Emile Zola herumblättern. Unter der Last der Einkaufstüten und der Schwangerschaft wird Margarethe wie junge Catherine Deneuve im chicken roten Kleid von Marthe ausgelacht, die sich im Straßencafé mittlerweile ganz intelektuell gibt und sich am Rotwein, Zigaretten und Rimbauds Gedicht über Einkaufen labt. Erstaunlich glaubwürdig und mit einer atemberaubenden schauspielerischen Verve steigerten sich die jungen Sängerinnen und Sänger, die in  Gounods Oper hier in Stuttgart ihre Rollendebüts zum besten geben durften, in Frank Castorfs düstere Skizze von Paris hinein. Adam Palkas böser mephistophelischer Blick konnotierte mit seinem mächtigen Bass, ebenso wie mit der tenoralen Leichtigkeit Atalla Ayans, der seinen Faust mühelos und mit souveränem Überblick zu meistern wusste. Auch Mandy Fredrich als Margarethe wuchs von einer naiv dreinschauenden Nutte, etwas vorsichtig bis zu der von Wahnsinn geplagten Getriebenen in zerissenem weißen Kleid und zerflossenen Schminke im Gesicht. Das glockenhafte Echo ihrer Juwelenarie erlosch prompt im stummen Akt der Verzweiflung am Ende der Oper, als sie sich im menschenleeren Straßencafé den Champagnerglas mit der vollen Packung Schlaftabletten vergiftete. Gerichtet oder gerettet? So dröhnten Méphisto und Chor in der Schlußszene der Oper. Wir wissen es nicht. Während der Vorhang langsam herunter fiel, starrte Margarethe die Giftmischung in ihrer Hand nur an. Ob sie dem Selbstmordgedanken stand hielt, blieb offen.
Recht wenig ließ Castorf an diesem Abend offen, an dem er sich dank seinem Verständnis für Musikdramaturgie, Musik und Entstehungskontext von Gounods Faust endgültig für die Opernregie qualifizierte. Seinem düsteren und klugen Stadtbild von Paris mit vielen berührenden Geschichten vom Straßenrand lieferte das disziplinierte Staatsorchester Stuttgart nicht bloß einen Soundtrack. Marc Soustrot führte seinen Dirigierstab elegant entlang der dramatischen Musiklinie, die sich so scharf an der Grenze zu Operette schlängelt. Das Stuttgarter Opernhaus des Jahres feierte seinen Titel zu Beginn der neuen Saison mit einem Paukenschlag. Castorfs analytisches und verschachteltes Bild eröffnet mannigfaltig interessante Perspektiven auf die Gounods meistgespielte Oper und seine Figuren. Durch mehrschichtig geführte Erzählung tischt er dem Zuschauer einen spannenden Opernernabend auf, der zum wiederholten Besuch provoziert.
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