Amour fou im Hotelzimmer

Es hat ein wenig gedauert, bis die hiesigen Opernbühnen begonnen haben, sich für die Prokofjevs Oper Der feurige Engel brennend zu interessierten. Es sind vor allem die beinahe leicht entflammbare Musik, die bis zur letzten Nebenrolle anspruchsvollen Sängerpartien, sowie ein mitunter zwei Stunden lang flackernder Sopran mit einem Riesentext, weshalb diese spätexpressionistische Köstlichkeit der russischen Opernliteratur lange Zeit nur als schwer durchführbarer Wunsch in den Operndramaturgien glimmte. Positiv muss man also schon alleine den Mut der Dramaturgie (Miron Hakenbeck, Bettina Auer) an der Bayerischen Staatsopergoutieren, die die Münchner Premiere dieser fauvistischen musikalischen Großleinwand Barrie Kosky, einem der kontroversesten Regisseuren  anvertraut hat. Beim näheren Betrachten der Geschichte dieses Stücks möchte man meinen, dass es eigentlich viel mehr zur süddeutschen Theatertradition gehört, als es aufgeführt wurde. Wenn man das Expressionistische, in den Zwanzigern des 20. Jahrhunderts verwurzelte Habitus wegdenkt, so ist es vor allem Charakter eines Bauerntheaters der alemannischen Provenience, der ihn – nicht nur geographisch gesehen – auf die Bühne der Bayerischen Staatsoper geradezu prädestiniert.

 

Russischer Expressionismus
Prokofjev hat den Feurigen Engel fast komplett während seines Aufenthalts im oberbayerischen Kloster Ettal komponiert. In Oberbayern trat er vermutlich  auch mit der expressionistischen Malerclique um Franz Marc und Vassily Kandinsky in Kontakt. Ganz sicher besuchte er aber das Passionstheater in Oberammergau. Der Feurige Engel, der sowohl durch die komplizierte Beziehung zu Prokofjews späteren Frau Lina als auch durch damals bereits hundertjährige Geschichte der Psychoanalyse beeinflusst wurde, sollte in der erzkatholischen Umgebung eines oberbayerischen Klosters entstehen, in welcher die Religionskultur eher folkloristisch-mythologisch als theologisch-meditativ geprägt war.

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Sergej Prokofjew: Der feurige Engel

Sergej Prokofjew: Der feurige Engel

Mit: Vladimir Jurowski (ML), Barrie kosky (R), Rebecca Ringst (B), Klaus Bruns (K), Bettina Auer, Miron Hakenbeck (D), Evgany Nikitin (Ruprecht), Svetlana Sozdateleva (Renata), Heike Grötzinger (Schenkwirtin), Elena Manistina (Wahrsagerin), Vladimir Galouzine (Agrippa von Nettesheim), Kevin Conners (Mephistopheles), Okka von der Damerau (Äbtissin), Igor Tsarkov (Faust), Goran Jurić, Opernballet der Bayerischen Staatsoper, bayerisches Staatsorchester, BAYERISCHE STAATSOPER

Premiere: 29: November 2015

In dieser Oper sollte es um Okkultismus, Hexenverfolgung, Hysterie, Wahnsinn und eine unter erotischen und geistigen Schmerzen leidende Frau gehen. Als Vorlage diente Prokofjew die gleichnamige Novelle Valery Brjussows, die der Komponist für die Bedürfnisse des Librettos alleine überarbeitete. Die Hauptfigur Renata verfiel seit ihrer Kindheit der Vision eines Engels, hinter dem aber in Wirklichkeit der Teufel steckt. Den Engel glaubt sie in Heinrich zu erkennen. Sie bemüht sich um seine Gunst, wird aber von ihm zurückgewiesen. Ritter Ruprecht, der wiederum Renata liebt, würde sie liebend gerne von ihrem Wahn erlösen. Sie ist aber entschlossen, ins Kloster einzutreten, um so vor den Visionen zu flüchten. Die Visionen des Engels begleiten sie aber auch hinter die Klostermauer. Von der Inquisition als Hexe verurteilt, stirbt sie zum Schluss am Scheiterhaufen.

 

Expressives Psychogramm
Mehr als diese drastische Story, interessiert Prokofjew eher die menschliche Tragödie beider unglücklich Liebenden. Prokofjew selbst ist von der Komposition begeistert. Versteht sie als ein Meisterstück und ein dringendes humanistisches Appell. In diesem Sinne drückt sich auch sein Freund und kompositorischer Kollege Mjaskovsky:
Wissen Sie, was mich hier am meisten überrascht hat? Die große Menschlichkeit der Musik und das, wie Sie die Charaktere nicht auseinander trennen. Ruprecht und Renata gehören nicht in die Welt der Oper und des Theaters. Es sind lebende Menschen, tief und wahrhaftig, voll von menschlicher Tiefe und Komplexität.
Aber auch musikalisch zeichnet sich die Prokofjews Oper durch einen hohen Grad an Komplexität aus. Extatische, ungeheuer expressive Abschnitte wechseln sich mit ruhigen Passagen beinahe intimer Lyrismen ab. Die Oper wurde zum ersten Mal im Rahmen der Musikbiennale in Venedig 1955 unter dem Titel L’angelo di fuoco aufgeführt. Die schwierige Partitur zusammen mit nicht minder problematischen Anforderungen an die Bühne waren die Ursache dafür, dass Der feurige Engel kein Meilenstein in Prokofjews Oeuvre wurde.

 

Obsessionen eines Hotelzimmers
Barrie Kosky hatte Prokofjews Engel schon seit längerem vor. Dabei konzentrierte er sich auf die psychologische Linie des Werkes. Für das Einheitsbild bestellte er bei der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst ein luxuriös eingerichtetes Hotelzimmer. Von aus Amerika zurückkehrenden Ruprecht gerade bezogen, mit Doppelbett in King Size, unter dem Renata in blauem Satin-Pyjama hervorkriecht. Beide Protagonisten stehen ab sofort in einem Psychospiel, das sich so ähnlich hinter jeder Schlafzimmertür abspielen dürfte. Kosky verzichtet auf mystische Erscheinung eines feurigen Engels. Vielmehr scheint hier Renata eine Vision zu sein. Ist sie die la dame blanche des Hotelzimmers, oder gleich ein Dämon Ruprechts, der hier seine nicht gerade korrekte Beziehung zum Frauengeschlecht personifizieren sollte? Psychologisches Drama zwischen Ruprecht und Renata spielt die ganze Zeit in einem und demselben Zimmer. Das einzige was sich ändert, ist ihr Format. Herabsteigende Decke oder sich nach vorne schiebende hintere Wand drückten die einengende kerkerhafte Beziehung beider Protagonisten. In dem Zimmer spielt sich auch das okkulte Heraufbeschwören des Engels ab, aber auch in ein rotes Licht getauchte Orgie mit Transvestiten, zu deren Gästen auch Faust und Mephisto gehören. Ihr Auftritt wird gerne dem Strich geopfert. Barrie Kosky hat ihn aber mit großer Spiellust aufgegriffen und als ein spritzig versautes Ballet der sexuellen Fetischen inszeniert.

 

Virtuelle Projektion der Geilheit
Die Deckenleuchte, die ganze Orgie in ein spärliches Licht tauchte, erinnerte ein wenig an ein Computerchip. Dezent und scheinbar nur zufällig eingesetzter Symbol des digitalen Konsums evozierte zumindest beim digital bewandten Zuschauer zwangsläufig eine Assoziation mit der virtuellen Sexualität. So eine szenische Deutung würde im Endeffekt auch zugunsten des psychologischen Konzeptes sprechen, nachdem Renatas Visionen eigentlich nur Ruprechts Projektion sind. Das Dechiffrieren der surrealen mise-en-scéne mit dem Code des erwähnten Psychodramas zwischen beiden Hauptfiguren wäre auch ein starkes Bühnenargument für diese Szenerie als eine Art Sampling der grenzenlosen menschlichen Sexualität jenseits der klar definierten Geschlechtssymbolik.
Kloster, in dem Renata am Schluß die Zuflucht vor ihren Visionen zu finden glaubte, war ebenfalls in das Hotelzimmer situiert. Die schwarz abgebrannten Wände, zwischen denen die Nonnen im Kostüm und Maske des Erlösers agierten, schien ein einziges Autodafé zu sein. Im Unterschied zu den vorherigen Szenen fiel hier aber Kosky nicht mehr sonderlich viel ein. Neben dem Aktionismus der vorherigen Szenen kommt das letzte Bild mit dem Charme eines Oratoriums daher. Die Frage nach dem Ursprung Renatas bleibt bis zum Schluss ungeklärt. Ist sie wirklich ein Dämon, der Ruprecht ständig in sich trägt? Trotz kleinen Unklarheiten gelang Kosky eine äußerst turbulente und intelligente szenische Deutung des fulminanten Prokofjewschen Opus’.

 

Grandioser Wirrwarr einer Hysterie
Den psychologischen Wirrwarr auf der Bühne unterstrich grandios auch Vladimir Jurowski am Pult des Bayerischen Staatsorchesters. Trotz der mächtigen Dynamik zeichnete er jeden Motiv klar artikuliert und hörbar. Im Tutti mit Tuba, Pauken, Posaunen und dem Chor (Chormeister: Stellario Fagone) mischte sich im Parkett auch das hochfrequentierte Pfeifen eines schlecht eingestellten Hörapparats mit. Man vermochte sich ja gar nicht vorstellen, mit welch einer Dezibel-Stärke mussten die Hörorgane der Spieler im Orchestergraben fertig werden. Eine Hysterie, aufgepeitscht zu einem orgiastischen Tanz der Töne voll von Geistern, Dauergeilheit und chronisch obsessiven Vollmeisen. Jevgenij Nikitin war womöglich der einzige Sänger, der in der ziemlich kräfteraubenden Rolle Ruprechts dem riesigen Orchester standhielt. Svetlana Sozdateleva, die für Evelyn Herlitzius eigesprungen war, brillierte als emotional und schauspielerisch überzeugende Renata. Locker wurde sie auch mit dem riesigen Text des Librettos fertig, den sie beispielhaft artikulierte. Psychogram der von den Visionen geplagten Heldin gab sie klar, verinnerlicht und ohne pathetische Geste. Den dramatischen Bogen hielt sie fest angespannt bis zum Schluss des fast zweieinhalb Stunden dauernden Opernabends ohne Pause. Exklusiv war wieder auch die Besetzung bis zur kleinsten Rolle. Heike Grötzinger als agile Hotelmanagerin, Elena Manistina in der Rolle der blinden Wahrsagerin, Goran Jurić als sonorer Inquisitor, Kevin Conners als lustiger Mephistopheles, aber auch Vladimir Galouzine als Agrippa von Nettesheim.
Prokofjews Feuriger Engel ist ein Kraftakt. Für das Theater, für die Musiker, Sänger und letztendlich auch für das Publikum. Nichts für zarte Seelen, die gerne glauben, im Operntheater die Zuflucht vor den Grausamkeiten dieser Welt zu finden. In kaum einer anderen Stadt wie in München wird die Oper so obsessiv gegeben und geschaut.
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