Deus ex Grammophone

Die Handlungsmotivation der Figuren aus Arrigo Boitos einziger fertig komponierten Oper Mefistofele ist auch ohne sich ausführlich mit Goethes Vorlage auseinandersetzen zu müssen, ziemlich offensichtlich. Unwichtig ist auch die Erkenntnis, dass Boito, der doch irgendwie Maestro Verdis besserer Librettist war als Komponist seiner selbst, im Unterschied zu Gounod nach der zweiten Fassung Goethes Faust griff. Die Geschichte über den Vertrag mit dem Teufel ist zeitlos und im kollektiven Kulturgedächtnis fest verankert. Arrigo Boito, der als Librettist der letzten drei Opern Giuseppe Verdis berühmt wurde, sah in seiner Version des Faustschen Mythos’ die Verflechtung des Kompositionsstils Wagners und Verdis. Wenn man sich seine Partitur anschaut, findet man allerdings auch Spuren des Belcanto und der Großen französischen Oper. Mit vier wunderbaren Arien und melodisch, aber auch szenisch äußerst attraktiven Ensembles hat Boitos leicht philosophierender Opus des späten 19. Jahrhunderts durchaus das Zeug dazu, ein Publikumsmagnet zu sein. Ein Wunder, dass die Bayerische Staatsoper erst jetzt darauf kam.
Regisseur Roland Schwab sind großartige, spektakuläre Bilder eingefallen, die die Bühnentechnik eindrucksvoll in Bewegung setzten konnte. Schade nur, dass die Psychologie der Figuren und ihre plastische Zeichnung dabei weitgehend unterbelichtet blieben. Zu den Glanzpassagen dieser Oper gehören die Chöre. Die Entscheidung, die Chorszenen entweder aus dem Off erklingen, oder durch die Lautsprecher in Dolby Surround dröhnen lassen war deshalb besonders enttäuschend. Den vox dei presste  Schwab auf eine Schellack-Platte, die Mefistofele im lilafarbenen chicen Anzug auf einem Kurbelgrammophon spielen ließ.

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Arrigo Boito: Mefistofele

Arrigo Boito: Mefistofele

Mit: Omer Meir Wellber (ML), Roland Schwab (R), Piero Vinciguerra (B), Renée Listerdal (K), Daniel Menne (D), Kristīne Opolais (Margherita), René Pape (Mefistofele), Joseph Calleja (Faust), Heike Grötzinger (Marta), Andrea Borghini (Wagner), Karine Babajanyan (Helena), Tachael Wilson (Pantalis), Joshua Owen Mills (Nerèo), Bayerisches Staatsorchester, BAYERISCHE STAATSOPER

Premiere: 24. Oktober 2015

 

Gott ist tot
Ist Gott tot? Spielt das Böse den erbarmungsvollen Gott Vater nur vor?Die relativ leere Bühne wird von einem Stahlgeflecht umrahmt. In seiner Bogenform erinnern diese Brüstungen, die wahrscheinlich den Globus symbolisieren sollten an die Wände des Zeittunnels aus der legendären Ring-Inszenierung Götz Friedrichs an der Deutschen Oper. Auf der Vorbühne sind zerstreut diverse ziemlich ramponierte Musikinstrumente. Sie sind nutzlos. Für die Musik sorgt der Grammophon in der Mitte dieser verwüsteten Musik(-Instrumenten)landschaft.Apokalypse nach Roland Schwab. Gott ist tot und mit ihm die Musik. Der Gesang der Cherubinen und Engelscharen zusammen mit der La Banda, die Boito in den Schnürboden situierte, sollte für die Stimme Gottes stehen. Mefisto als personifizierte „Kraft, die stets böses will und gutes schafft“ wettet mit ihm um Faust. Anstatt des silbernen Schimmers der Blechbläser, der den Schall der göttlichen Stimmen aus dem Schnürboden hinabtragen sollte, hört man lediglich ihre knarzige Reproduktion in Hi-Fi. Der klanggewaltige Effekt aus dem gegen die Wände des Theaters brandenden tutti des Chors und dem Monolog Mefistofeles’ findet einfach nicht statt. In den Gesang über himmlische Harmonien und azurfarbenen Äther lässt Mefisto Einblicke in das Innere der Kirchenkuppeln und Aufnahmen der über New York City kreisenden Flugzeugen projizieren. Sein Publikum sind Rockers und Punkers in Lack und Leder und herumirrender Faust, dem man aufs Hemd in großen Buchstaben das Wort „Reue“ pinselt. Eine Filmkamera, befestigt auf einem tragbaren Scheinwerfer, die während der Mefistos Cabaletta Live-Bilder des Auditoriums und der Bühne auf die Leinwand überträgt, ist weder neu noch konsequent in ihrer Anwendung. Treffend wirkt sie allerdings im Chor der Büsserinnen. Hier steigt einer der Mefistos Gehilfen unter die Bühne herab und auf der Leinwand sieht man plötzlich Bilder aus den Katakomben voller nackten und gefolterten Körpern. Ob das Regieteam hiermit einen Ausflug in die Vorhölle, oder in Fausts Unterbewusstsein bewohnt von lauter unterdrückten Phantasien unternimmt, ist so ziemlich egal. Der Bezug auf Freud funktioniert hier weitgehend wirkungsvoll. So wie hier, fällt der Regie beinahe zur jeden Szene ein bisschen was kluges und überraschendes ein. Sehr schade, dass man offensichtlich nicht im Stande ist, diese Ideen auch konsequent zu Ende zu führen. Und das nicht nur bildlich. Akustisch ziemlich ungünstig gelöstes Bühnenbild lässt obendrein die Stimmen viel zu stark diffundieren. Nicht nur René Papes Mefistofele klingt so ein wenig flach.

 

Drama der Bühnentechnik
Wenn man die Chöre nicht auf eine Platte gepresst, oder hinter die Bühne versteckt hat, choreographierte man sie auf der Bühne ziemlich konventionell. Während der Walpurgisnacht, lässt ihn die Regie in einer Art Höllen-Disko wild zappeln, oder im letzten Bild des klassischen Sabbats, als Patienten in der Geriatrie-Klinik apathisch im Kreis sitzen. Die überaus agile Choreographie der Bühnentechnik (Bühne: Piero Vinciguerra) während der Walpurgisnacht muss man allerdings schon alleine wegen der Gefährlichkeit, die eine gigantische Feuershow inmitten der sich wild bewegenden Bühnenteilen mit sich bringt, ohne jeglichen ironischen Unterton goutieren.

 

Der Tatort
Bühnenästhetik eines Rockkonzertes aus der Walpurgisnacht kontrastierte mit ein wenig kitschigen Zweisamkeit des statischen zweiten Aktes. Faust und Marguerite sitzen hier am romantisch gedeckten Tisch, unter einer rosafarbenen Baumkrone. So wie schon im Dialog zwischen Mefistofele und Faust, auch das Gespräch zwischen Marguerita und Faust wirkt viel zu statisch. Nicht auf dem Mantel, sondern auf dem Motorrad entführt Mefisto Faust: „Pur ch’io distenda questo mantel…“ Auf seinem Sitz räkelt sich im zweiten Akt die attraktive Martha (Heike Grötzinger), die in einem eng anliegenden Kostüm versucht, Mefisto zu becircen. Sie provoziert ihn, fordert ihn auf, er imponiert ihr mit Allerlei Taschentrick-Magie, bis ihm ihr Höschen in seinen Händen Feuer fängt. Diese Bühnenmagie wirkt, bis man von der Statik der Personenregie eingeholt wird. Das Quartett zwischen Faust, Margherita auf der einen, und Mefisto und Marta auf der anderen Seite bleibt schnurstracks auf der Rampe stehen. Mehr Drama auf die Bühne bringt erst die Kerkerszene. Schauspielerisch engagierte Kristīne Opolais wusste die Margheritas Wahnsinnsszene überzeugend und exaltiert darzustellen. Schade nur ob des zu eintönigen Gesangs. Gewiss, die Arie L’ altra notte… bleibt in der Callas’ Interpretation unangefochten. Opolais kreiert hier die Phrase aber mit einem merkwürdigen Druck, der ihrer Stimme ein wenig die Farbe abstreift.

 

Rührende Patienten
Zum szenischen Gipfel wird beim Team rund um Roland Schwab der vierte Akt, situiert in den Clubraum einer Geriatrie-Klinik. Ihre Patienten werden hier von Pantalis, Elena und Nereo gepflegt. In Sitzkreisen lauschen der Elenas Geschichte über den Fall Trojas. Unter die Patienten mischt sich auch Faust. Wenn ihm Pantalis in seinen Morgenmantel hineinzuschlüpfen hilft, heißen ihn die anderen Alzheimer-Patienten rührend begeistert als „Helden, gar herrlich anzuschauen“ willkommen. Auch Faust kann sich nicht mehr erinnern, geblieben ist ihm nur das wage „ruhig-heitere Bildnis des schlichten Mädchens, das im vergess’nen Lande der Nebel“ er einst liebte. Das ist durchaus rührend und trostlos zugleich. Faust verweilt, doch mit Schönheit hat es nichts zu tun. Wahrscheinlich auch deswegen strich die Dramaturgie (Daniel Menne) zwei Drittel des Duetts zwischen Faust und Elena Ah! Amore! Mistero celeste…, in dem sich beide in ein wunderbar extatisches Finale hineinsteigern, das in seiner musikalisch exaltierten Form im kathartischen Epilog mündet. Schade drum. In der Darbietung des satten und etwas dunkleren Soprans Karine Babajanyans zusammen mit lyrischem Joseph Calleja hätte es gleichzeitig auch der gesangliche Höhepunkt des Abends werden können. Es war gerade Joseph Calleja, der die meisten Bravo-Rufe für sich ernten konnte. Dieser Sänger mit kultivierter messa di voce, sowie einem bemerkenswert biegsamen und strahlenden Tenor gehört zu den prominentesten Vertretern seines Faches.
Die Pfiffe Mefistofeles am Schluss der Partitur sind nicht von Boito vorgeschriebn. Spätestens seit Zeiten Fjodor Schaljapins oder Boris Christoffs gehören bereits zur Aufführungspraxis. Schwabs Mefistofele wirkt hier aber mitunter traurig. Auch wenn die letzten Takte des Chors der Engelscharen nicht mehr aus der Platte auf der Vorbühne ertönen, hebt sie Mefisto trotzdem auf und bricht sie resigniert über sein Knie. Der Gedanke der reproduzierten göttlichen Stimme geht hier nicht auf und Teufels Enttäuschung schwappt trotzig ins Publikum hinüber. Auch wenn Regisseur raubte dem Orchester die ersten Takte der Ouvertüre, der junge Dirigent Omer Meir Wellberführte Bayerisches Staatsorchester mit Überblick und rücksichtsvoll gegenüber den Sängern. Wegen der offenen Szene und um die Sänger nicht zu überdecken, musste er die Dynamik oft zügeln. Trotz den angezogenen Tempi aber zeichnete er die farbenfrohe Partitur bunt und konzentriert. Stilsicher konnte er darin nicht nur Verdi und Wagner identifizieren, sondern auch die Anklänge an Puccini und Strauss.Boitos Mefistofele hat seinen dramatischen Potenzial. Trotz des durchaus tosenden Schlussapplaus hatte ich irgendwie das Gefühl, dass die Begeisterung des Publikums eher dem Werk als der Inszenierung selbst galt.

 

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